ՄԵՆՅՈՒ

ՊԱՏՄԱՄՇԱԿՈՒԹԱՅԻՆ, ԳՐԱԿԱՆ - ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ, ՓԱՍՏԱՎԱՎԵՐԱԳՐԱԿԱՆ, ՀԱՆՐԱՄԱՏՉԵԼԻ, ՈՒՍՈՒՑՈՂԱԿԱՆ, ԱԶԳԱՅԻՆ, ՀԱՅՐԵՆԱՍԻՐԱԿԱՆ, ԿՐԹԱԴԱՍՏԻԱՐԱԿՉԱԿԱՆ ԲԼՈԳ   «Բոլորն ուզում են իրենց երեխաներին թողնել լավ աշխարհ, իսկ ես աշխարհին ուզում եմ թողնել լավ երեխաներ» ԿԱՐԼՈՍ ՍԼԻՄ ԷԼՈՒ  
Drop Down MenusCSS Drop Down MenuPure CSS Dropdown Menu

04.11.2017

ԱՐԱ ՍԱՐԳՍՅԱՆԻ ԲԵՄԱՆԿԱՐՉՈՒԹՅՈՒՆԸ

Հեղ. արվեստաբանության բակալավր՝
Սաթեննիկ Ենոքյան / Սաթի Ռաֆ Ենոքյան

Ա. Սարգսյան թատերանկարչի գործունեության մեկնարկը կայանում է 1931թ. Առաջին պետ. թատրոնում՝ Գ. Սունդուկյանի անվ. թատրոնում Տ. Շամիրխանյանի կողմիծ բեմադրված, Ն. Շապովալենկոյի «Սև գնացք» պիեսով, թարգմ. Գ. Գաբրիելյան: 
Թեպետ այս թատերական բեմադրությունից պահպանված էսքիզներ չունենք, սակայն ունենք պահպաաանված լուսանկարներ ներկայացման ընթացքից:
Պիեսի սյուժեն պատմում է բանվոր դասակարգի հեղափոխական ընդվզումների մասին, նրա առաջին շրջանի պարտվելու ու իր դատը պարտված չհամարելու և ոչինչ չի կարողանում խանգարել նրանց հրաժարվել իրենց էությունից:
Պիեսը միտում ունի ի ցույց դնել 1905թ. Ցարական քաղաքականության
խորամանկ արարքները: Շոշափելի է դարձնում հանդիսականի համար, թե ովքեր և ինչ մտադրությունների տեր անձինք էին հրապուրված 1905թ. հոկտեմբերի 17-ի մանիֆեստով և ինչ վերաբերմունք ունեին առ այդ քաղաքական փաստաթուղթը, հասարակության տարբեր շերտեր և վերնախավեր: 
Դերերում՝ Կուդրյավցև - Հ. Ներսիսյան, Օլգա – Ա. Ոսկանյան, Պաշա – Օ. Գուլազյան, Լեժին – Մ. Մանվելյան, Շիրաև - Վ. Վարդանյան, Սմիրնով – Գ. Ջանիբեկյան, Լյոշա – Գ. Գաբրիելյան, Եֆրեմով – Հ. Ավագյան, երկաթուղայիններ – Վ. Մարդունի, Հ. Գարագաշ, Վ. Ստեփանյան, Օֆիցեր – Վ. Դասոյան, զինվոր – Գ. Աֆրիկյան:
Հաջորդ ներկայացումը, որ Ա. Սարգսյանի էսքիզներով հանդիսատեսին ներկայացավ՝ «Նապոլեոնի արշավանքը» ներկայացումն էր, որ բեմ բարձրացավ Ա. Մռավյանի անվ. Գյումրու պետ թատոնում, բեմադրիչ՝ Սուրեն Խաչատրյան, ռեժ. աս. Մ. Ջանան, երաժշ. Ն. Ռախմանինովի և Վ. Վյասոնի, թարգմ. Ա. Տեր-Հովհաննիսյանի: 
Այս ներկայացումը, որ մինչև հայաստանյան հանդիսատեսի դատին հանձնվելը ներկայացվել էր Բելոռուսիայում, Լենինգրադի և Մոսկվայի բեմերում պատկանում էր ՄԽԱՏ-ի թատերական ծրագրին: ՄԽԱՏ-ը 1930թ. Հայաստան է գործուղում Ս. Ի. Խաչատրյանին մեկ տարով՝ երկու ներկայացմամբ, որպես միության երկրների մշակութային փոխանակության շրջանակներում: 
Հեղինակը գերմանացի դրամատուրգ Վ. Գոզենկլեվերն էր, սակայն այս գրական գործը թատերական պիեսը վերածվեց և իր գաղափարական միտումների հանգուցալուծումը ստացավ Ա. Լունաչարսկու և Ս. Դեյչինի համատեղ աշխատանքում:
Վ. Գոզենկլեվերի այս գրվածքում, ուր ներկայացված են որոշ քաղաքական իրավիճակներ, դրություններ բնորոշ տվյալ ժամանակներին այնուհանդերձ արտահայտում է հավաքական կեցվածքներ, որոնք պիեսում էլ ավելի են մերկացվում:
1914թ., երբ իմպրեսիոնիստական պատերազմ կոչվածը մեծ ու ընդարձակ հնարավորություններ է ընձեռում Ամերիկյան կապիտալին մեծ թափով իր հզոր ճիրանների մեջ առնելու պատերազմից ծվատված և ճանկոտված եվրոպան, այդ կերպ հնարավորություն ունենալով իր կապիտալի ցանկությունը հարկադրել նրանց:
Եվ այս ամենից ելնելով պատճառահետևանքային է դառնում այն, որ հետևյալ երկրներում ի հայտ եկան տնտեսական ճգնաժամեր, իր հետ բերելով խլացած ու մի տեսակ համրացած դժգոհություն դեպի ամերիկյան կապիտալիզմը: Սակայն այս դժգոհությունը պատնեշել անկարող էր ստեղծված իրականությունը, քանի որ Եվրոպայի երկնակամարում սկսում էր թևածել ԽՍՀՄ-ի և կոմունիստական կուսակցության «չարագույժ ուրվականը», և հետևապես ամերիկյան կապիտալի օժանդակությամբ կյանքի կոչվեց Եվրոպական պետությունների միությունը ընդդեմ ԽՍՀՄ-ի:
Եվ ահա իր ժամանակում պատմական և ռազմական մեծ հռչակ վայելող Նապոլեոն Բոնապարտը դուրս է գալիս Փարիզի Գրեվնի թանգարանից, և սկսում իր արշավանքը Պալեռմոյում գումարվող դիպլոմատների ժողովից, հետո մետաքսե վերմակով ծածկվում, անցնում կինո սրահով, հայտնվում գժանոցում և կրկին վերադառնում թանգարան: Նապոլեոնը համարելով, որ եթե ինքը խորհուրդների երկիր տեղափոխվեր, ապա ինքը հանդիսավոր կերպով կայրվեր կարմիր հրապարակում, որպես ռազմի և պատերազմի խորհրդանիշ:
Ամբողջ պիեսում Խորհրդային միությունը կերպարավորող որևէ ներկայացուցիչ, գործող անձ չկա, այսպիսով կերպարային առումով թեպետ և այն անտեսանելի է սակայն ամենից իրատեսականը ստեղծված գաղափարական ասելիքի մթնոլորտում:
Նապոլեոնի թանգարանից հեռանալը, գժանոցում հայտնվելը և կրկին թանգարան վերադառնալը, իր աղերսական կապն ունի Նապոլեոնի Եգիպտոս կատարած այցի և Ռուսաստանի հետ մարտում պարտվելու հետ:
Նապոլեոնը գրավելով Իտալիան և այլ տարածքներ նաև պետք է գրավեր Անգլիան, իսկ դա այդքան էլ հեշտ չէր:
Ֆրանսիացիները հնարավոր վտանգից խուսափելով որոշում են Անգլիան գրավել առանց այնտեղ հայտնվելու: 1798թ. հուլիսին ֆրանսիական զորքը Նապոլեոնի գլխավորությամբ հայտնվում է Անգլիայի փոխարեն Եգիպտոսում: Նապոլեոնը այստեղ էր եկել հստակ նպատակով և իր զորքերին հրամայել էր գտնել հնագույն եգիպտացիների գանձերը, հարստությունները ինչը չհաջողվեց նրան ու իր զորքերին: 
Զինվորներից մեկի վկայության համաձայն Նապոլեոնը մտնում է բուրգերից մեկը և դուրս գալիս այնտեղից ասես բոլորովին այլ մեկը՝ և նույնիսկ արտաքինով որոշակիորեն փոխված: Բուրգից դուրս գալուց հետո հրամայում է իր զինվորներին հեռանալ Եգիպտոսից: Հետո հաջորդաբար վերելքներն ու անկումը չափեցին նրա ուղին: Նապոլեոնը 1812թ. ջախջախիչ կերպով պարտվում է Ռուսաստանին և վերադառնում է Ֆրանսիա: 1814թ. Նապոլեոնը, սեփական կամքի համաձայն, հրաժարվում է իր կայսեր լիազորություններից:
Եվ իհարկե չմոռանանք նաև պիեսում նրան հատկացված հավաքական նշանակության մասին:
Ս. Խաչաևրյանը և Ա. Սարգսյանը այս թատերական գործին որոշակի պռոլետարական մոտեցում ունենալով, այստեղ կիրառում են սատիրային կոմեդիա, ուր պահպանված են գործող անձանց և՛ ուժերը, և՛ լրջությունը:
Այսպես Նապոլեոնը պիեսում միայն որպես Նապոլեոն չէ ներկայացված, այլ որպես հավաքական կերպար համայն մարդկության պատմության մեջ գոյություն ունեցող տիրակալ ու տիրող ախտի, որպիսինը դրսևորվել է որոշ այլ պատմական կերպարներում և ահա Նապոլեոնն է այս հավաքական փունջը ներկայացնում: 
Այս գրական ստեղծագործությունը կառուցված է Փարիզի Գրեվնի թանգարանի ցուցադրության համապատասխան սրահի հիմքի վրա:
Ա. Սարգսյանի ստեղծած կերպարներն այստեղ ճիշտ և ճիշտ կրկնում են պիեսում գործող անձանց Գրեվնի թանգարանում գտնվող մոմե արձաններին, բացառությամբ գեղարվեստական զարգացում ունեցող առանցքային կերպարների: 
«Նապոլեոնի արշավանք»-ում Ա. Սարգսյանը և Ս. Խաչատրյանը արտահայտում են իրենց ներքին տրամադրվածությունը իրենց շրջապատող ժամանակաշրջանում առկա քաղաքակա-հասարակական բարքերի նկատմամբ: Այս պիեսն ինքնին իրենում քաղաքական սատիրա էր կրում, ինչն էլ թույլ էր տալիս Ա. Սարգսյանին կիրառել գրոտեսկային մոտեցում: 
Այս թատերական գործի հետ հանդիպումն ու առհասարակ առճակատ շփումը տվեց իր պտուղները Ա. Սարգսյան թատերական ձեռագրի առանձնահատկության, որով և վերածվում է ստեղծագործական կաևոր բաղադրիչի:
Դերերում՝ Նապոլիոն – Մ. Սանամյան, նաև Վ. Աճեմյան, Ժոզեֆինա – Մ. Մկրտումյան, Մորիս – Մ. Ջանան, Լանդրյու – Ս. Սուրենյան, Իպոլիտ – Վ. Գրիգորյան, առաջնորդ – Լ. Զոհրաբյան, Բետա – Վ. Թերզիրաշյան, Մորիսի քարտուղար – Գ. Ղազարյան, կոնֆերանսի նախագահ – Մ. Գավրուշ, Աշֆա – Ա. Ռշտունի, Լոլա – Ա. Բերոյան, Բրիգիտտա – Ռ. Ադամյան, իրավաբաններ – Մ. Թավրիզյան, Վ. Աղարալյան, Սարգ. Քոչարյան, Հյուսիսային Ամերիկայի նախագահ – Հ. Մանվելյան, Մուսոլինի – Գ. Հակոբյան, Կելլոդ – Գ. Մարտիրոսյան, Բրիան – Կ. Արծրունյան, Շատեզման – Հ. Ղազազյան, Պիսուլդասկի – Ա. Ներսիսյան, Գամմա – Վ. Գրիգորյան, Դելտա – Հ. Ղազազյան, Իպսիլիոն – Գ. Հարութունյան, Զետ – Ա. Ներսիսյան, նաև Գ. Մարտիրոսյան, կարդինալ – Ա. Խալաթյան, Նապոլիոնի լակեյներ - Ս. Կաժոյան, Ա. Վրույի, բոյեր – Ա. Քոչարյան, Տ. Գևորգյան, սպասուհի – Ա. Ազնաուրյան, նաև Ա. Ասրյան, կինո ռեժիսոր – Բ. Գաբրիելյան, նաև Ա. Ներսիսյան, ռեժիսորի օգնական – Գ. Մեղիրյան, կինո օպերատոր – Արծ. Հարութունյան, հոգեբուժարանի տնորեն – Ա. Ռշտունի, պահապաններ – Ա. Վրույր, Ս. Կաժոյան, հայր աստված - Գ. Հակոբյան, որդին աստված – Հ. Մնվելյան, Մահումեդ – Մ. Գավրոշ, Ռոմի պապ – Ա. Խալաթյան:
Նուն թվականին և նորից Մռավյանի անվան թատրոնում է բեմադրվում նաև Գ. Սարյանի «Աչքը» ստեղծագործությունը: Ռեժիսոր՝ Մ. Ջանան, եշաժշտություն՝ Մ. Գարդաշենկոյի: Այս ներկայացման բեմական դեկորացիան Ա. Սարգսյանի և Գ. Աբրահամյանի համատեղ աշխատանքի արդյունք է, սակայն ցավոք պահպանված դեկորացիոն նյութ չունենք այս ներկայացումից, որը մեզ թույլ կտա ավելի առարկայական մոտեցում ցուցաբերել խոսվելիք նյութի վերաբերյալ: 
Դերերում՝ Սահակ – Գ. Հակոբյան, Արսեն – Վ. Գրիգորյան, նաև Արծ. Հարութունյան, Բորոդին – Ս. Սուրենյան, Դաթիկո – Ա. Ռշտունի, Նիկոլայ – Ա. Վրույր, Սերգո – Գ. Մելիքյան, Նիկիտա – Վ. Աղաբալյան, Սաշա – Հ. Մանվելյան, Նինա – Ա. Ազնաուրյան, Ջոնսոն – Մ. Սանամյան, Սինոյան – Լ. Զոհրաբյան, Կիպանիձե – Մ. Գավրոշ, Աղամբեկով – Վ. Թերզիբաշյան, Եգոր – Ա. Խալաթյան, Վանյա – Մ. Հեքիմյան, Կուզմիչ – Հ. Բադալյան, Արամ – Ա. Ներսիսյան, Ժենյա – Ա. Բերոյան, մի կոմսոմոլիստ – Ա. Սանամյան, Ջավադ – Ս. Կաժոյան, պահակ – Գ. Հովհաննիսսյան, Համզա – Կ. Արծրունյան, Գևորգ – Հ. Ղազազյան, Ալեքսեյ Գ. Ղազարյան, Սիմոն – Գ. Մարտիկյան, Արտաշես – Գ. Հարութունյան:
Հաջորդիվ բեմադրվում և հանդիսականին են ներկայանում՝ 1933թ. Ա. Սարգսյանը բեմանկարչությամբ՝ Տ. Հախումյանի «Այգաբացին» և Վ. Մ. Կիրշոնի «Դատ» կամ «Դատաստան» բեմադրությունները: Հետևյալ ներկայացումից պահպանված նյութեր չունենք:
«Այգաբացին» պիեսը բեմադրվել է Գորկու անվ. բանվորական թատրոնում, բեմադրել է՝ Լ. Քալանթարի կողմից:
Դերերում՝ Գրիգոր – Դ. Մալիան, Աշոտ – Մ. Ամիրբեկյան, Լյուսի – Ե. Սեբար, Խատիսյան – Ա. Նանաջանյան, Բախանով – Հ. բելլերյան, Արսեն – Խ. Զաքարյան, Միքայելյան – Դ. Ամերիկյան, Լիպո – Մ. Սարգսյան, Շողեր – Մ. Ջրպետյան, Սերգեյ – Վ. Սողոմոնյան:
Իսկ «Դատ» կամ «Դատաստան» պիեսը ևս Գորկոու անվ. բանվորական թատրունում բեմադրվեց նորից Լ. Քալանթարի կողմից, երաժշ՝ Մ. Միրզոյան:
Դերերում՝ Կլաուս – Ա. Արեվշատյան, Զոդակ – Դ. Մալյան, Հ. Հելլերյան, Ռուսոլֆ – Դ.ամիրբեկյան, Բերթա – Մ. Աղամյան, Կուրտ – Հ. Բեյլերյան, Լ. Ներսիսյան, Հիլսա – Ե. Սեբար, Կետվին – Ա. Նանանջյան, Հաննես – Ն. Սողոմոնյան, դատախազ – Ն. Զաքարյան, Ֆրանց – Գ. Խաժակյան, Կառլ – Հ. Խաչատրյան, Էրիխ – Գ. Բալայան, Մաքս – Գ. Սիմոնյան, Ֆրաու Կետվին – Ա. Վանեցյան:
«Այգաբացին» և «Դատ» բեմադրություններից պահպանված նյութեր չունենք:
1934թ. բեմ է բարձրանում և հանդիսատեսի դատին է ներկայանում Հ. Պարոնյանի «Մեծապատիվ մուրացկաններ» կատագերգությունը, Ա. Մռավյանի անվ. թատրոնում, վաստակաշատ Վ. Աճեմյանի բեմադրությամբ, երաժշ.՝ Ջ. Վերդի «Ռիգոլետտո», Ժ. Բիզե «Կարմեն», Ռ. Լեոնկավալո «Պայացներ», նկարիչներ՝ Ա. Սարգսյան և Մ. Արուտչյան:
«Մեծապատիվ մուրացկաններ»-ը հայ գեղարվեստական արձակի, երգիծական հանճարեղության մի յուրատիպ նմուշ է, որը իր լիարժեքությամբ և անթերությամբ համազոր է համաշխարհային երգիծաբանությանը՝ իր ողջ չափորոշմամբ: Այս ստեղծագործությունը իր կառուցվածքով ներկայանում է որպես մենագրական վեպ, ուր սյուժեի ընթացքի հետ հանդես է գալիս հեղինակը, այս դեպքում նաև տաղանդի իր ճկունությամբ փայլող բեմանկարիչը: Սակայն այսպիսով նրանց առկայությունը այստեղ բնավ չի պարտադրում միջամտություն, այլ նպաստում է հերոսների, գործողության ընթացքի խոհափիլիսոփայական էության լիովին և ճշգրիտ ընկալմանը հանդիսատեսի կողմից:
Այս բեմական ձևավորման ստեղծումը մի յուրակերպ գեղարվեստական և տեխնիկական համադրություն է ստեղծված երկու տաղանդաշատ բեմանկարիչներ Մ. Արուտչյանի և Ա. Սարգսյանի համատեղ գեղեցիկ աշխատանքով: 
Մ. Արութչյանի տեխնիկական մոտեցումը ներկայացման բեմական դեկորացիայի և Ա. Սարգսյանի գունային, տարազային նաև այլ ատրիբուտներ ստեծագործական մոտեցմամբ ամբոջանում է Պոլսո միջավայրը, չէ որ Սարգսյանը քաջ ծանոթ էր Պոլսի նիստուկացին, անցուդարցին, պոլսահայերի կենցաղին, ճշգրտորեն են գտնված բոլոր տեսակի բեմանկարչական լուծումները՝ գունային երանգներ, դերարարական պարագաներ:
Այսպիսով լիովին բնութագրական և ակներև է դառնում Կոստանդնապոլսի հետաքրքիր ինչպես նաև յուրորինակ ողջ հմայքը: Այսպիսի արհեստավարժ բեմանկարչական մոտեցման շնորհիվ Վ. Աճեմյանին հաջողվեց իրականորեն պատկերել Հ. Պարոնյանի կատագերգության խորությունը: Այսպիսով Սարգսյանը այս ներկայացման կայացման գործում հանդիսացավ բեմադրական ողնասյունը:
Հ. Պարոնյանը ելնելով այս գաղափարական միտումներից, առանձնացրել է հասարակական երկու շերտեր՝ «գրական մարդոց» և «ազգային մեծատուններու»: Աբիսողոմ աղան Պոլիս էր ժամանել իրեն համար կին ընտրելու՝ բնավ չենթադրելով, որ կարժանանա նման ուշադրության: 
Գավառական այս անձնավորությունը լիովին զուրկ է հոգևոր, մտավոր հետաքրքրություններից: Անտեղյակ է աշխարհիս անցուդարձերից, ազգային ու մարդկային ճակատագրերի նկատմամբ, և իրեն հետաքրքիր է միայն իր սեփական կենսական պահանջները, այսպիսով նրա համար օտար զառանցանքի համազոր են «գրական մարդոց» ցանկությունները:
Մայրաքաղաք ժամանած «մեծապատիվ էֆենտիին» սպասարկում են «մեծապատիվ մուրացկանները»՝ «խելքը, միտքը թաղական ընտրելու և թաղական վրա առնելու» գործին նվիրված Մանուկ աղան, թերթի խմբագիրը, քահանան, բանաստեղծը, լուսանկարիչը, «սիրո միջնորդ» Շուշանը, բժիշկը, ուսուցիչը, փաստաբանը, դերասանը: Մի չնչին գումար ձեռք գցելու համար նրանք խաղում են իրենց դերերը Աբիսողոմ աղայի ներկայությամբ՝ ստեղծելով բեմական հոյակապ տեսարան, որտեղ հավասարապես ծաղրի առարկա են դառնում և՛տեր և՛ մուրացկան:
«Մեծապատիվ մուրացկանները» կառուցվածքայնորեն ամփոփում է իրենում իրավիճակների իրավիճակային զավեշտական տեսարաններ: Զավեշտն այստեղ իրականի և իդեալականի հակասությունն է: Ազգային գործիչներ, որ խոսում են և հասարակական տխրահռչակ երևույթների վերբերյալ, սակայն սա հավասար է դատարկաբանական բարբաջանքի: Իրականում պարոնյանական երգիծանքը ընդգրկում է իրականում ավելի լայն հասարակական շերտեր, և արծարծվող առանցքային խնդիրներն բնորոշ միջավայր ունեն բոլոր ժամանակներում, և ըստ այդմ թե՛ հեղինակի և թե՛ բեմանկարչի համար գործող բոլոր կերպարները, լինի դա առանցքային և ոչ առանցքային, և՛ նպատակ են և՛ միջոց:
Այս ողջ գաղափարափիլիսոփայական բովանդակություն ունեցող ստեղծագործությունը իր գաղափարական լիարժեք մարմնավորումը ի տես գործողության վերածվեց կյանք ստացավ շնորհիվ ճիշտ ընտրված ստեղծագործական խմբի:
«Մեծապատիվ մուրացկանները» որ կարելի է անվանել վեպ առանց սյուժեի, գրվածքի վերջին տողերում Հ. Պարոնյանը ասում է որ ինքն այս գործը հրատարակում է «ոչ այնքան մեղադրելու նպատակով ազգային խմբագիրներին, հեղինակներին, բանաստեղծներին և այլն, որոնք ներկայացնելու համար ապագա սերնդյան ժամանակի գրական մարդոց ողբալի կացությունը և գրականության մասին ազգային մեծապատումներում սարսափելի անտարբերությունը»: Այս է գաղափարը:
Ա. Սարգսյանի հուշերից, պատմում է Վ. Հարութունյանը. - «Դպրոցում ես մոլի թատերասեր էի, Գիքոր էի խաղում մասնակցում ասույթի մրցույթներին, և ինձ թվում էր, թե դերասանի ձիրք ունեմ (իհարկե, մեծ դերասանի): Իմ այդ թյուրիմացությունը համոզմունք դարձավ այն բանից հետո, երբ ինձ նկատեցին, տարան թատրոն, որտեղ մասսայական տեսարաններում, անխոս սկսեցի աջ ու ձախ վազվզել կամ տեղումս մեխված մնալ:
Այստեղ էլ մի օր, երբ թատրոնն աշխատում էր «Մեծապատիվ մուրացկանների» վրա, որի ձևաորումն իրականացրել էին Ա. Սարգսյանը և Մ. Արուտչյանը, ես վարսահարդարանոցում էի, Վ. Աճեմյանի հետ ներս մտավ Ա. Սարգսյանը: Նա պահանջեց Ա. Ասրյանի (Անուշ) համար պատրաստած կեղծամը, շուռումուռ տվեց, զննեց, հետո կողմ դրեց, ապա դիմեց Աճեմյանին.
-Արուսը ճիշտ էր ասում: Վարդան, ուրիշ պարիկ է հարկավոր, ուրիշ սանրվածք:
Այնուհետև գրպանից հանեց ծոցատետրը, մի թերթ պոկեց և մատիտը առանց թղթից կտրելու, անընդմեջ գծով մի քանի վարկյանում գծեց Արուսի պրոֆիլը և նոր ձևի կեղծամով: Ես այն ժամանակ դեռևս ունակ չէի հասկանալու անընդմեջ ու կառուցիկ գծագրման դժվարությունը, ու պրոֆեսիոնալ արժեքը, բայց անչափ զարմացա, թե ինչպես թղթի վրա միանգամից հայտնվեց Ասրյանի բացառիկորեն ճշգրիտ դիմագիծը: Շուրթերիցս զարմանք արտահայտող ինչ-որ բացականչություն պոկվեց: Հիմա էր, որ իմ ներկայությունը նկատեցին: Աճեմյանի «Ի՞նչ պատահեց» հարցին ի պատասխան հեգնեցի՝
-Միանգամից… այդքան նման…
Արա Սարգսյանը ներողամիտ ժպտաց, ձեռքը ուսիս դրեց.
-Տղա ջան, մեր փեշակի համար դա սովորական բան է»:
Այս ներկայացման էսքիզներից ունենք բավական հետաքրքիր պահպանված նյութեր՝ թե՛ զգեստի էսքիզներ և թե՛ մակետի օրինակ:
Դերերում՝ Աբիսողոմ աղա – Լ. Զոհրաբյան, Մանուկ աղա – Ց. Ամերիկյան, Շողակաթ – Ա. Ասրյան, Շուշան – Ա. Մկրտումյան, նար Վ. Սարգսյան, բանաստեղծ – Արծ. Հարութունյան, քահանա – Մ. Գավրոշ, խմբագիր – Գ. Հակոբյան, նաև Վ. Թերզիբաշյան, փաստաբան – Ա. Խոսրով, նկարիչ – Ա. Բադալյան, դերասան – Ս. Սուրենյան, վարժաետ – Ա. Ռշտունի, դերձակ – Գ. Ղազարյան, մուրացկան – Գ. Հարութունյան, փոխատենապետ – Մ. Ազնաուրյան, ատենադպիր – Վ. Թաշչյան, բարապան – Հայկասար, մշակներ – Հ. Ղազազյան, Տ. Խաչատրյան, Ժ. Էլոյան, երեսփոխաններ – Ս. Պճիկյան, Կ. Արծրունյան, Ա. Քոչարյան, Գ. Սարգսյան, Տիմոթեոս աղա - Հ. Թագաչյան, Թորոս աղա – Ս. Սարգսյան, Հակոբ աղա – Ա. Խալաթյան, Տիրացու – Տ. Խաչատրյան, Աբրահամ աղա – Ռ. Սաղաթելյան, Ստեփան աղա – Ն. Ազնաուրյան, հաճախորդ - Գ. Սարգսյան, սրճարանի տերեր – Ց. Նիկողոսյան, Ա. Քոչարյան, Տիկ. Սանդուղք – Վ. Սարգսյան, Քաթիկ հանմ – Ա. Ազնաուրյան, Մարինե հանմ – Ա. Ասրյան, Էլբիս հանմ Ա. Առաքելյան, Աղավնի – Ռ. Օդաբաշյան, կանայք – Ա. Արաքսյան, Ե. Դուրյան-Արմենյան, Ա. Բերոյան, ծառաներ – Ա. Խալաթյան: Նույն թվականին Գ. Սունդուկյանի անվ. թատրոնում բեմադրվում է Լ. Սլավինի «Ինտերվեցիա» թատերական պիեսը և կրկին Մ. Արուտչյանի և Ա. Սարգսյանի բեմանկարչությամբ: հետևյալ բեմադրությունից ևս չունենք էսքիզներ սակայն ունենք պահպանված լուսանկարներ բեմականացումից և մակետների: Լուսանկարներից ևս ակներև է Ա. Սարգսյանի և Մ. Արուտչյանի համատեղ փայլուն համագործակցությունը: Բեմում կիրառված են գեղանկարչական և ճարտարապետական ծավալատարածական բարեկիթ համատեղություն: 
Թեպետ և գրական գործի բովանդակությունը և թատերական բեմադրության բնույթը խիստ տարբեր է Մ. Արութչյան և Ա. Սարգսյան նախորդ համագործակցության առարկա հանդիսացող թատերական գործից սակայն ակներև է այստեղ համատեղության ձեռագրային համընկնումները: Երկու բեմադրությունների բեմանկարչական ծավալում առկա է կոնստրուկտիվ կառուցողական մոտեցումներ համեմված գեղանկարչական ներմուծումներով:
Այսպիսի մոտեցումները բնորոշ են Մ. Արուտչյան և Ա. Սարգսյան ստեղծագործական ձեռագրին:
Ն, Կ. Արծրունյան:
Իսկ ահա 1936թ. Հ. Պարոնյանի «Պաղտասար աղբար»-ը բեմ է բարձրանում երկու անգամ Գ. Սունդուկյան անվ. և Գորկու անվ. թատրոններում, բմադրող ռեժիսոր Տ.. Շամիրխանյան:
Այս բեմադրությանը նույնպես ի նպաստ գործեց Ա. Սարգսյանի պոլսաբնակ լինելը: Ի նպաստ էր նաև այն հանգամանքը, որ Ա. Սարգսյանը արդեն ուներ աշխատանքային ծանոթություն, թե Հ. Պարոնյանի ստեղծագործության հետ և աշխատանքային համատեղ հաջողված համագործակցություն Վ. Աճեմյանի հետ: Ահա այսպիսի հանգամանքներում Ա. Սարգսյանի համար ստեղծվում են նպաստավոր պայմաններ որպես բեմանկարիչ հանդես գալ բավականին ճկուն: 
Մի աշխատանք որում ներդրված է սեր և գորովանք և կատարված է հմտությամբ: Բեմանկարչին այստեղ հաջողվում է հմտությամբ մեզ փոխանցել ժամանակաշրջանի կատագերգության և մատուցման, ոճային առանձնահատկության իմացությամբ: Բեմանկարչության շնորհիվ բեմադրության մեջ ակներև տեսանելի է դառնում բեմական շրջանից գոյություն ունեցող աշխարհը:
Հ. Պարոնյանի «Պաղտասար աղբարը» կատագերգությունը, որ իրապես համարվում է հայ դրամատաուրգիայի ամենից կատարյալ գործերից, որը մշտապես տեղ է գտել ազգային թատրոնի խաղացանկում: Ա. Սարգսյանը ձևավորմամբ բեմ է բարձրանում նաև 1955թ. Գ. Սունդուկյան թատրոնում:
Այս թատերական գործը հետաքրքիր գեղարվեստական կառուցվածք ունի: Այստեղ բախումը հենց առաջին տեսարանից է և սա հետաքրքիր բախում է Պաղտասարի և իրականության միջև, ուր նա հանդես է գալիս, թե միջոց, թե նպատակ՝ հանրային կյանքի արատավոր աղերսակցությունը բացահայտելու նպատակով: 
Պաղտասար աղբարի կինը՝ Անուշը, սիրային կապերի մեջ էր Կիպարի հետ, և զավեշտալին այն է, որ Պաղտասարը ընտանեկան այդ գաղտնիքը հայտնում է հենց Կիպարին՝ նրա օգնությամբ բացահայտելու կնոջ անհավատարմությունը: Այստեղ ասպարեզում հայտնվում է փաստաբան Օգսենը, դատական խորհրդի անդամներ, Փայլակը, Երկաթը, Սուրը, սպասուհի Սողոմեն, դրացիները, ստահակների մի ողջ հավաքածու, որոնք կեղծիքի ու բանսարկության որոգայթի մեջ առնելով Պաղտասարին, ամենից տգեղ կերպով փորձում են քղածածկ անել իրականությունը: Պաղտասարի կերպարի մեջ նշմարելի են բուրժուական ընտանիքի արատավոր բարքերի, նիստ ու կացի արտացոլում կամ ի հակասում այս դիտանկյունի որպես միամիտ մի անձնավորություն, որը մարիոնետ է բանսարկուների, ստահակների սադրիչ խաղերի: Սակայն այս ամենից վեր կա մի իրականություն՝ Պաղտասարը արտաքուստ «խաղում» է այս կատագերգությունը, և իրապես բարձր դիրքում է կանգնած իր շուրջը ծավալված միջավայրից իր պահվածքով ի տես բերելով ապազգային պղտոր ու բիրտ սրիկաների խեղկատակությունը:
Ահա այսպիսի խառնվածքային դրսևորումը մեկ անձում ավելի պարզ ու որոշ է վեր հանում առանցքային խնդիրները հորդող բուրժուական քաղաքակրթությունից և 19րդ. դարի ոգին, որ հոմանիշ է անբարոյականության և այն ավանդական, ազգային ընկալումները, որ վաղուց այլևս անհամատեղելի են այդ հասարակության ձևաչափում: Այս մի ընտանիքի պատմության հեղինակի գրչի և բեմանկարչի ձեռքի տակ բուրժուական բարքերն իսպառ մերկանում են և մի յուրօրինակ, մեծամաշտաբ սատիրային ստեղծագործության մոտեցմամբ: Միևնույն ժամանակ ամբողջ այս գրական, թատերական գործը համեմված է ծիծաղով, որ սարկաստիկ է: 
Այսպիսով Ա. Սարգսյանի Պաղտասարը նման չէ մնացյալ մինչ այդ եվ դրանից հետո ստեղծված Պաղտասարներին: Ինչպես արդեն վերևում խոսեցինք Ա. Սարգսյանի Պաղտասարի կերպարում անձնային երեք բնավորության եվ հասարակական մարդ անհատի դրսևորում է ամփոփված և հետևաբար Սարգսյանի ստեղծած Պաղտասարն խենթ չէ, միամիտ չէ և չի էլ կարող այդպիսինը լինել, այլև խոր զգացումների տեր մադ է, ով ցավոք փոթորկահույզ դեպքերի բերումով հիմարացվել է, այս Պաղտասարին այնքան ազդեզիկ կերպար է հաղորդել բեմանկարիչը, որ ակամայից հանդիսականին կլանում է և ըմբռնելի դարձնում ողջ իրողությունը: 
Այս դեպքում ունենք երկու տարբեր թվականների բեմադրությունների էսքիզներ 1936թ. և 1955թ.:
Ա. Սարգսյանին «Պաղտասար աղբարի» 1955թ. որոշակի նկարչական գոծառույթ է ունեցել նաև Ս. Արուտչյանը:
Դերերում՝ Պաղտասար աղբար – Հ. Խաչանյան, Անուշ – Ա. Ոսկանյան, սեբար, Կիպար – Խաժակ, Օգսեն – Մ. Ջանան, Խ. Զաքարյան, Սաղոմե – Ա. Մկրտումյան, Ժ. Յուզբաշյան, Տեր Սուր – Դորի, Փայլակ – Ա. Մկրտչյան, Երկաթ – Ա. Խալաթյան, վարժապետ – Արամ-Խոսրով, բժիշկ – Վ. Սողոմոնյան, Թաշչյան, խմբագիր – Ա. Նանաջանյան, սրբազան – Գ. Զանոյան, Ա. Կլեչյան, Սեգրոս – Ա. Բագրատունի, Նիկոդիմոս – Մ. Սարգսյան, Մարթա – Ա. Արաբյան, Թագուհի – Ա. Գալստյան, Շողակաթ – Ժ. Մկրտչյան, Յեղսաբեթ – Ս. Ալլահվերդյան, Հոռոփսիմե – Ե. Ամիրբեկյան, Սանդուխտ – Ժ. Գևորգյան, Յեսթեր – Ա. Բունիաթյան, Անթառամ – Հ. Մադաթյան, բարապաններ՝ Ա – Հ. Քոչարյան, Բ – Ն. Ավագյան, Գ – Հ. Մեսրոպյան, Դ – Ա. Սեվաչյան, սպասավոր – Գ. Կարապետյան:
Հաջորդիվ 1941թ Գ. Սունդուկյան թատրոնում բեմ է բարձրանում Մուրացանի «Գևորգ Մարզպետունին»:
Տեղեկությունները բացակայում են նաև հետևյալ թատերական կոլեկտիվի մասին, սակայն ունենք պահպանված բեմական հարդարանքի:
Այս գործում տեսնում ենք այն Ա. Սարգսյանին ով չնայած ծնվելով մեծանալով օտար միջավայրում, արյան կանչով իր ամբողջ էությամբ կրում է Հայ տեսակը: Այս փաստի մասին է խոսում այն բեմական գործողության տեսարանը պատկերող էսքիզը, որ ունենք պահպանված: Այստեղ ակնառու կերպով առկա է նաև ազգային ավանդական ճարտարապետության հիմունքների քաջատեղյակությունը: Այս էսքիզներում ամեն բան փառահեղ է, գոռ ու վեհ իրենով:
Թեպետ և այս ձևավորումից ունենք պահպանված մեկ բեմական գործողության էսքիզ, անուամենայնիվ, այս մեկ օրինակը, սակայն դա էլ բավական է բավականաչափ տպավորություն կազմելու թատերական գործի ստացվածության մասին և ավելին գաղափար ստանում բեմադրության հավատարմության գրական գործի նկատմամբ:
Այս ստեղծագործության մեջ պատկերված է 10-րդ դ. իրադարձությունները: Հայ ժողովուրդը վերջին հաղթական պայքարն է մղում արաբական արշավարար զավթիչների դեմ: Արաբները, հարձակվելով Դվին քաղաքի վրա, կախաղան են հանում հայոց Սմբատ Բագրատունի թագավորին, սակայն ժողովուրդը չի ենթարկվում նրանց: Արքայազն Աշոտ Երկաթի առաջնորդությամբ հայերն երկար պատերազմ են մղել արաբական զավթիչների դեմ:
Մուրացանը «Գևորգ Մարզպետունի» վեպում, հեղինակը ազգային հիմքը համարում է անձնազոհության ընդունակ անհատին, ընտանիքն, եկեղեցին: «Ազգերի զորությունը ընտանիքի մեջ է, - ասում է Գևորգ Մարզպետունին, - զորավոր է այն ազգը որ ունի զորավոր ընտանիքներ, սիրով, միությամբ, առաքինի և հավատարիմ կենակցությամբ ընտանիքներ»:
Մուրացանը այստեղ ցույց է տալիս, որ իշխող անձնական վարքը կարող է ճակատագրական լինել հայրենիքի համար: Նա ֆեոդալական շրջանի հայ կյանքի յուրահատկությունները, կենտրոնախույս և կենտրոնաձիգ ուժերի ներքին պայքարը բացատրում է անհատների ընտանեկան և բարոյական հարաբերություններով: Սա անհամոզիչ է, քանի որ խոշոր անհատների գործունեությունը, անշուշտ կարևոր և էական է, բայց դա ևս հիմնականում պայմանվորված է հասարակական հարաբերություններուվ և սոցիալական-քաղաքական կյանքով: Այստեղ առաջ է բերվում ժողովրդի միասնության գաղափարը. դա էական է նաև իր ապրած ժամանակի համար, երբ ձևավորում էր պայքարը օտար բռնակալության դեմ: «Գևորգ Մարզպետունին» գրելու շարժառիթը եղել է հենց այս: Վիպասանը հայ ժողովրդի հերոսական անցյանին է դիմել՝ նկատի ունենալով 1895-96թթ. Հայկական ջարդերը Թուրքիայից և ցարիզմի հայահալած քաղաքականությունը:
Վեպն ունի համակ կուռ կառուցվածք: Երկիրն օրհասի մեջ է, արաբները պատրաստվում են կրկին գրավել հայկական գյուղերն ու գավառները: Սահակ Սևադան և Ցլիկ Ամրամը դաշնակցած աբխազների Բեր թագավորի հետ, ապստամբության դրոշ են բարձրացրել թագավորական իշխանության դեմ: Պարտված, ամոթահար Աշոտ Երկաթ թագավորը Սևանա կղզում է, իսկ երկիրը բախտի քմահաճույքին: Ահա պատմական ասպարեզում է հայտնվում Գևորգ Մարզպետունին և իր քսան քաջերով սկիզբ դնում ազատագրական կռիվներին: Ժողովուրդը ոգևորվում է անձնուրաց զորավարի հաջողությամբ և հավաքվում նրա դրոշի տակ:
Մարզպետունու օրինակին են հետևում նախարարական տները և արաբներին դուրս շպրտում երկրի սահմաններից: Գահ վերադարձած Աշոտ Երկաթը հաշտվում է Աբաս եղբոր հետ: Հայկական զորքերը գրավում են մայրաքաղաք Դվինը, Աշոտը մահանում է իշխանությունը թողնելով Աբասին: Սկսվում է խաղաղության հարյուրամյա շրջանը: Գրական գործն ավարտվում է Մարզպետունու մահով:
Կոնֆլիկտն այստեղ հիմնված է այն պայքարի վրա, որ հայրենասեր ուժերը մղում են ներքին ու արտաքին թշնամիների դեմ՝ կենտրոնաձիգ պետություն ստեղծելու համար:
Այստեղ հեղինակ, բեմանկարիչ, բեմադրիչ եռահարաբերությունում բոլորը հավատարիմ են մնացել տվյալ ժամանակաշրջանի, դարաշրջանի պատմաքաղաքական անցքերին:
Առհասարակ Հայ թատրոնը այդքան էլ հաճախ չի նեկայացրել ազգային պատմական աշխատանքներ բեմում առաջինը Մ. Սարյանի «Ալմաստ»-ի ձևավորումներն էին:
Սակայն Մուրացանի այս ստեղծագործությանը շարունակելու եկավ Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգությունը, նորից Սունդուկյանի բեմում, Ա. Բուրջալյանի բեմադրությամբ:
«Համլետ»-ի մամուլում և այլուր նամանավանդ Երևանում կազմակերպված շեքսպիրյան փառատոնի ժամանակ բարձր է գնահատվում:
«Համլետ»-ը բեմադրվեց Սունդուկյանի անվ. թատրոնում, բեմադրող ռեժիսոր՝ Ա. Բուրջալյան, թարգմ. Հ. Մասեհյան, երաժ. Պ. Չայկովսկի: Հետևյալ բեմադրության բեմանկարչության ժամանակ Ա. Սարգսյանը առաջարկում է Ս. Բաղդասարյանին աշխատել իր հետ:
Պատմում է Ս. Բաղդասարյանը. - «1941թ. էր, որ նա դիմեց ինձ Սունդուկյանում «Համլետ» է բեմադրվելու: Արտաքին ձևավորումը անում եմ ես: Կարո՞ղ ես օգնել ինձ: Օգնում էի՝ ինչ որ հանձնարարում էր: Փաստորեն դա մի լուրջ դպրոց եղավ ինձ հանար: Ես շատ բան սովորեցի»:
Յուրաքանչյուր թատրոնի խաղացանկում կամ բեմանկարչի ստեղծագործական կյանքում Շեքսպիր ունենալը շրջափուլային է համարվում, երբ ներկայացումը իր գեղարվեստական կերպարով և ժամանակի համատեքստում հաջողվում է` դառնալով հանրագումարային: Իսկ Շեքսպիր ներկայացնելու, բեմադրելու և ձևավորելու հնարավորությունը պատիվ է տրված միայն թատերական մեծ անհատականությունների:
Շեքսպիրյան ողբերգության հիմնական թեման հումանիստ անհատի կործանումն է` հին ուժերի հետ ընդհարվելիս: Բազմաթիվ, երբեմն մի քանի տասնյակի հասնող հերոսները, զուգահեռաբար զարգացող մի քանի սյուժետային գծերը, ողբերգական և կոմիկական տարրերի սերտ միախառնումն արտակարգ հարստություն են տալիս նրա պիեսներին: Շեքսպիրն ստեղծագործում է մարդկային բազմաթիվ բնավորություններ` մեծ տեղ հատկացնելով նրանց հոգեբանության բացահայտմանը: Ընդհանրացումների ու ընդգրկումների այսպիսի լայնածավալությունը Հայնեն այսպես է բնութագրում թե՛ Շեքսպիրի համար տեղի միասնությունն ամբողջ աշխարհն է, ժամանակի միասնությունը հավերժությունն է, իսկ գործողության միասնությունը` ողջ մարդկությունը:
Շեքսպիրի այս ողբերգության հերոսը Դանիայի արքայազն Համլետն է: Ողբերգության սյուժեն զարգանում է դանիական Էլսինոր ամրոցում: Այստեղ հսկող գիշերային պահակեդի ծառայողներին մի քանի անգամ ուրվական է այցելում, որը նման էր: Արքայական գահի հռչակը անցել էր Համլետի հորեղբորը և ամուսնացել Գերտրուդի հետ: Այսպիսով արքայազն Համլետը ընկերոջ հետ վճռում է գիշերվա մթին 
գնալ ուրվականի հայտնվելու վայրը: Եվ ահա նրանց հետևյալ վայր գնալու գիշերը կրկին հայտնվում է ուրվականը և մեկուսանալով Համլետի հետ հայտնում, որ իր մահն իրականում դժբախտ պատահար չէր, այլ դավադիր: Այսպիսով Համլետն իմանում է, որ հոր սպանության մեղավորը եղել է նրա եղբայրը՝ գահը զավթելու և նրա կնոջ հետ ամուսնանալու նպատակով, ուրվականը նաև պահանջում է վրեժխնդիր լինել: Այս ամենից հետո Համլետի գերակա խնդիրն է դառնում վրեժխնդրությունը: Այսպիսով Համլետը սկսում է իրեն այլակերպորեն պահել:
Կոմս Պոլոնեսը, որ ապրում էր պալատում, հետևելով Արքայազնին նկատում է նրա տարօրինակ պահվածքը: Այս մասին տեղեկանում են նաև թագուհին, թագավորը և մտածում ինչպես բուժել Համլետին, սակայն կատարվածը հասկանալ չեն կարողանում: Ռոզենկրանցը և Գիլդենշտերնը ջանում են Համլետին հանել այդ վիճակից սակայն իզուր են բոլոր փորձերը: Պոլոնիուսի դուստր Օֆելիան, որին ժամանակին սիրահարված էր Համլետը, նույնպես անհանգստանում է նրա համար:
Համլետը տարակուսանքի մեջ է և վստահ չէ, որ ուրվականը իրապես իր հոր ոգին է եղել: Եվ համոզվելու հնարավորություն է գտնում, երբ պալատ է ժամանում մի թատերախումբ, որ անդամներից ոմանք ճանաչում էին արքայազնին և նրանց միջոցով Համլետը ակնարկ է ուղարկում թագավորին ստուգելու համար վերջինիս անմեղությունը: Պատրաստված փորձության ժամանակ ենթադրվում էր, որ արքան պետք է մատներ ինքն իրեն դիմախաղով:
Համլետի կողմից պաատրաստված այս ներկայացման ընթացքին թագավորը գլխի ընկնելով, որ մատնված է, վեր է կենում և հանկարծակիորեն լքում բեմախաղը: Եվ այսպես հաստատվում է ուրվականի ասածների իսկությունը: Այնուհետև ավարտից հետո Գերտրուդը Համլետին կանչում է իր առանձնարանը բացատրություններ պահանջելու նպատակով: Ստացվում է, որ բանավեճի ընթացքում, Համլետը դանակահարում է գոբելենի ետևում թաքնված Պոլոնիոսին: Սպանությունից հետո Համլետը թաքցնում է սպանվածի դիակը: Օֆելիան՝ հետագայում իմանալով հոր սպանության մասին, ծանր է տանում եղելությունը, խելագարվում է և դժբախտաբար մահանում:
Լաերտը որոշում է վրեժխնդիր լինել հոր և քրոջ մահվան համար և արքայազնին հրավիրում է մենամարտելու: Թագավորը հասկանում է, որ հարմար պահ է Համլետին ոչնչացնելու Համար և Պայման է կապում Լաերտի հետ և համաձայն պայմանի Լաերտի սուրը պետք է թունավորած լինի, իսկ եթե այս պայմանը խափանվի, ապա Համլետին կթունավորեն գինով:
Մենամարտի ընթացքում արքան հասկանում է, որ հաղթանակը Համլետի կողմն է, նրան թունավորված գինի է առաջարկում, սակայն գավաթները խառնվում են և թունավորված գավաթով գինին ըմպում է թագուհին:
Իսկ Լաերտը՝ արքայազնին սրով թունավորելով, վերջինից նույնպես հարված է ստանում և վայր ընկնելով խոստովանում ամեն ինչում։ Նա նաև հասցնում է ասել, որ սուրը թունավորված է և արքայազնին մոտ կես ժամվա կյանք է մնացել։ Ինքն էլ, ծանր վիրավորված լինելով, վախճանվում է այդ խոսքերից հետո։ Այս ամենին թագավորի մասնակցության մասին տեղեկացվելով Համլետը դանակահարում է նրան Լաերտի սրով և՝ նրա մահվան մեջ համոզված լինելու համար, նաև ստիպում է նրան ըմպել թունավորված գավաթից: Մինչ սեփական վախճանը Համլետը հասցնում է շարադրել Հորացիոյին ողջ պատմությունը և հրամայում թագադրել Ֆարտենբրասին։
Ա. Սարգսյանի պատկերած Համլետն օժտված է հրացայտ էությամբ, եռանդուն ու նյարդային, ինչպես դողով բռնված առյուծը պիտի մռնչյունով բռներ անարդարության կոկորդից:
Ա. Սարգսյանը իր բեմանկարչական ստեղծագործական գաղափարներով բեմադրութան կարողանում է վեր հանել կերպարային բուն էությունը և կյանքի է կոչվում հարցադրումներ ենթադրող չեխովյան թատրոնի սկզբունքներով և ինչպիսիք բնորոշ է ին Շեքսպիրյան Դրամատուրգիային:
Այս զգեստների էսքիզներից տեսնում ենք, որ բեմանկարիչը քաջածանոթ է եղել այդ ժամանակաշրջանի հագուստների առանձնահատկություններին կամ առհասարակ հագուստի պատմությանը:
Դերերում՝ Համլետ – Վ. Վաղարշյան, Գ. Ջանիբեկյան, Կլավդիոս – Վ. Վարդանյան, Դ. Մալյան, Գերտրուդ – Ա. Մկրտումյան, Վ. Մելքումյան, Պոլոնիուս - Ա. Ավետիսյան, Օ. Բունիաթյան, Օֆելիա – Ռ. Վարդանյան, Ս. Գարագաշ, Մ. Պարոնիկյան, Լաերտ – Գ. Աշուղյան, Օզրիկ – Թ. Դիլաքյան, Հորացիո – Գ. Խաժակյան, ուրվական – Ա. Դմյան, Ֆորտինբրաս – Տ. Այվազյան, Ա. Ադամյալ, Վ. Բագրատունի, Ռոզենկրանց – Ա. Կոթիկյան, Ա. Ջրաղացպանյան, Գիլդենշտերն – Գ. Աֆրիկյան, Ոլտիմանգ – Ա. Ջրաղացպանյան, Կոռնելիուս – Ա. Գասպարյան, Մարցելյոս - Ա. Ասլանյան, Գ. Ասլանյան, Բեռնարդո – Վ. Դանելյան, Տ. Բախչինյան, Ֆրանցիսկո – Հ. Հովհաննիսյան, Ա դերասան – Վ. Դասոյան, Ա. Ադամյան, Բ դերասան – Հ. Հայրապետյան, բեմի թագուհի – Ս. Ալավերդյան, Ե. Մկրտչյան, Լ. Հովհաննիսյան, նախերգակ – Կ. Սարգսյան, Ա գերեզմանափոր – Գ. Ավետյան, Հ. Խաչատրյան, Գ. Գաբրիելյան, Բ գերեզմանափոր – Գ. Գաբրիելյան, Ա. Բագրատունի:

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Blogger Widgets